音乐，与佛教有着深远的因缘关系。《百缘经》曾载“昔佛在世时，舍卫城中有诸人民，各自庄严而作伎乐，出城游戏，入城门值佛乞食，诸人见佛欢喜礼拜，即作伎乐供养佛，发愿而去。佛微笑，语阿难言：诸人等由伎乐供养佛，未来世一百劫中，不堕恶道，天上中受最快乐。”佛是借助音乐的美感作用来宣传教义，净化人心。因此，在我国的敦煌，云冈、麦积山、龙门、广元及大足等石窟的龛窟上都刻有许多伎乐、伎乐天、天宫伎乐和天乐。

这里所要讲的佛教音乐，实是石窟中遗存的伎乐和乐器。

一、在石窟中的各种伎乐天(人)和乐器的主要表现形式有以下几种

(1)伎乐天(人)的音乐表演形式

伎乐天就是飞天，专门在“天宫”中奏乐表演歌舞，各佛教石窟中最常见。天宫佛国，歌舞升平，是佛教徒向往的极乐世界。伎乐天在石窟中的表现形式，多半是以两身对称出现说法图龛、观音龛壁的左右侧顶角飞舞、或手持乐器奏乐，或一手托贡盘进献的。也有刻在楣龛及壶门上的。有的四身飞天刻在说法图龛的顶壁，呈顺时针紧紧围着覆莲的周围舞蹈的，也有刻在《观经变相》龛的中部或上部飞舞的。伎乐天表现形式很丰富，有天宫伎乐、飞天伎乐、童子伎乐、羽人伎乐、还有佛身边的胁侍伎乐和观音身边的胁侍伎乐。南京国学研究会官方网址http://www.njgx.org/

伎乐人，指人间的演乐者，大足石窟中十分罕见，只有3龛，均为南宋造像。即北山佛湾第176号《弥勒下生经变相》龛的正壁主佛莲座下，两身女伎乐人，器乐合奏。宝顶大佛湾第17号《大方便佛报恩经变相》龛中的“六师外道谤佛不孝”之一的吹笛女。还有宝顶大佛湾第30号《牧牛图》龛第八幅中的老牧人坐在石头上独吹横笛，表现了牧人怡然忘归的情境。这几个伎乐人的表演，借助佛教造像。再现了南宋时期的世俗音乐文化。

(2)佛伎乐、罗汉伎乐的音乐演奏形式

主要体现了一种由唱导师“夹唱夹叙的说唱形式。为诵经礼忏以消灾植福、荐拔超度的功德利益。宝顶小佛湾第4号坛台千佛壁，有166个佛坐在圆龛内，其中有25个佛像持有不同乐器(有2佛像为卷发人)。有作击钹状，有欲作击钹状，有的吹笛、有的拍板，有的双手弹筝，有的把乐器拿在手上或放在盘腿坐着的膝盖上，作唱念状。可谓演奏场面壮观，气氛热闹非凡。值得特别注意的是，在全国石窟中，持乐器者多为飞天伎乐、童子伎乐。在敦煌壁画中，亦发现持乐器的菩萨、力土金刚，但迄今未见持乐器的佛像。佛，在佛教中是至高无上的。为什么在此会出现亲自演奏的形象。而且规模宏大，这确实是一个值得引入深思的问题。这恐怕与“诸佛菩萨与我无异”的思想有关，或与宋代佛教的世俗化增强而神性减弱有关，具体确论还有待进一步探讨(见02)。罗汉伎乐演奏，在北山佛湾第168号《五百阿罗汉》洞窟内。所用乐器有：钟，磬、锣、钹、铎、鼓等。主要反映了雅乐与燕乐的结合。

(3)乐器作图案装饰

在大足石窟中有三种情况：

①是将不同乐器和其它物品搀杂一起，连贯地排列成一种固定的组合形式刻在楣龛上，这继承了我国传统的绘画形式之一。宝顶山对面佛宋刻《阿弥陀佛》龛。

②是在主像头顶上射出两道毫光，穿过覆莲宝盖两边，化成五彩祥云，祥云呈蝌蚪状，祥云里出现一组乐器，每组乐器的每件乐器均系彩带，悬干空中。佛经中这叫做“不鼓自鸣”的天乐。作为主题画面的附属构图。北山佛湾第245龛(晚唐)和妙高山《十六罗汉》窟(南宋)即是。

③将不同乐器散悬在佛龛窟主像顶壁倒悬的圆形宝盖两边，形成对称或不对称状，乐器上也系着彩带，作为龛顶的图案装饰。工匠们作这样的构图，主要是根据佛教需要，为了增加天宫虚幻飘缈的意境。

(4)乐器作为法器出现

大足石窟乐器作为法器出现的有饶钹、连鼓、铎、法螺、角、金刚铃、磬等。这些乐器，己不再是演奏的工具，而是按照佛教的要求，用来驱魔和降服魔障的。至今僧侣做佛事、唱念佛经时仍在沿用。

二、乐器的品种

有三类：

(1)弹拔类乐器：琵琶、箜篌、筝。

(2)吹奏类乐器：笙、筚篥、贝、笛、竖笛、龙笛、横笛、弓笛、排箫、角、画角。

(3)打击类乐器：羯鼓、铙钹、(革兆)牢、细腰鼓、拍板、方响、腰鼓、连鼓、竹板、扁圆鼓等。上述乐器中，有些是少数民族乐器，有些是外来乐器，但绝大多数都是我国传统的民间乐器。

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